پس از جنگ جهانی اول، جنبشی به تدریج شکل گرفت که با الهام از حرکت‌های آنارشیستی و کمونیستی در سپهر سیاسی کشورها، قصد داشت در هنر نیز انقلابی ایجاد کند.
این جنبش که به حق گاها نام انقلاب نیز به خود می‌گیرد سورئالیسم یا فراواقع‌گرایی نام گرفت. در واقع سورئالیسم یک جنبش فرهنگی و هنری بود که در اروپای پس از جنگ جهانی اول شروع شد و هدف هنرمندان اولیه آن این بود که به ضمیر ناخودآگاه اجازه ابراز وجود بدهند.
همانطور که در متن «پست مدرنیسم چیست» گفتم، پست مدرنیته نیز در همین فضا متولد شد، زمانی که انسان مدرن به ارزش اخلاقی عقل مدرن شک کرد. دقیقا به خاطر همین هم‌زمان و نزدیکی است که گاها سوژه‌های سورئال با سوژه‌های پست مدرن با یکدیگر اشتباه گرفته می‌شوند (حتی شاید بهتر باشد این دو مقوله را با مرز روشنی از یکدیگر جدا نکنیم).
ویژگی آثار سوررئال عموما شگفتی، مجاورت‌های غیرمنتظره و عدم تلازم منطقی میان رویدادها و نمودهاست.
تاریخچه سورئالیسم
واژه سورئالیسم برای اولین بار توسط گیوم آپولینر (شاعر و منتقد پروگرسیو فرانسوی لهستانی) ابداع شد. او در نامه‌ای به پل درمه (شاعر کمتر شناخته شده بلژیکی و پیرو مکتب دادائیسم) نوشت: « فکر می‌کنم بهتر است واژه سورئالیسم را به جای سوپرناتورالیسم که پیشتر از آن استفاده می‌کردم به کار ببرم»
بعدها آپولینر در متن انتقادی در سال ۱۹۱۷ به کار برد. بعدا دوباره در مقدمه نمایشنامه‌اش «پستان‌های تیرسیاس: یک نمایشنامه سورئالیستی» که در سال ۱۹۰۳ نوشته شده بود و در سال ۱۹۱۷ اجرا شد، از این واژه استفاده کرد. در جریان جنگ جهانی اول، نویسندگان و هنرمندانی که در پاریس بودند، مجبور به ترک این شهر شدند و عمدتا به دادائیسم روی آوردند. آنها تصور می‌کردند که تفکر منطقی و همینطور ارزش‌های بورژوایی منجر به ایجاد جنگ جهانی شده است. دادائیسم نوعی ضدجنبش بود که مخالف هرگونه عنصر زیبایی شناختی در هنر بود. در واقع دادائیسم نوعی اعتراض هنری به وقایع ابتدای قرن بیستم بود
در این میان آندره برتون، که در رشته پزشکی و روانپزشکی تحصیل کرده بود و با استفاده از روش‌های روانکاوی فروید به درمان سربازانی که از شوک ناشی از جنگ، رنج می‌بردند، می‌پرداخت به هنر متمایل شد.
برتون پس از بازگشت به پاریس مجله ادبی لیترچر را راه‌اندازی کرد. ایده برتون این بود که هنرمند باید بدون سانسور افکارش و به صورت ناخودآگاه هر آنچه به ذهنش می رسد، ارائه کند. در این زمان نظر سورئالیستی آپولینر در بین دادائیست‌ها بسیار جلب توجه کرده بود و خود برتون نیز عضوی از این جنبش شده بود.
تا سال ۱۹۲۴، دو گروه عمده داعیه‌دار این بودند که سورئال هستند و هر دو گروه اقدام به انتشار مانیفست سورئالیسم کردند. یک گروه به رهبری ایوان گل (شامل پیر آلبرت، پل درمه، سلین آرنو، فرانسیس پیکابیا، تریستان تزارا، جوزپه اونگارتی، پیر رِوِردی، مارسل آرلاند، ژوزف دِلتِی، ژان پِینلِو و روبر دلونه و دیگران) بود. گروه دیگر به رهبری آندره برتون (شامل پل اِلوار، بنجامین پِره، رنه کرول، روبر دِسنوس، ژاک بارون، ماکس موریس ، پیر ناویل، روژه ویتراک، گالا الوار، ماکس ارنست، سالوادور دالی، لوییس بونوئل، من ری، هانس آرپ، ژرژ مالکین، میشل لِریس، ژرژ لیمبور، آنتونن آرتو، ریمون کِنو، آندره ماسون، خوان میرو، مارسل دوشان، ژاک پرِوِر، و ایو تانگی، دورا مار) بود.
رقابت ایوان گُل و آندره برتون در سال ۱۹۲۴ در واقع دعوایی بر سر حق تملک بر یک واژه نبود، بلکه جدالی عمیق‌تر بر سر تعریف «حقیقت» بود: آیا سورئالیسم باید در خدمت زیبایی و زبان باشد، یا در خدمت انقلاب ذهن و جامعه؟
۱. مانیفست ایوان گُل (۱ اکتبر ۱۹۲۴)
گُل شاعری آلمانی-فرانسوی بود که با ذهنی ادبی و کمتر سیاسی به سورئالیسم نگاه می‌کرد. مانیفست او بیشتر نوعی بیانیه‌ی شاعرانه و زیبایی‌شناختی بود تا نظریه‌ی روان‌شناختی یا فلسفی. در آن:
سورئالیسم را تداوم طبیعیِ رمانتیسم و سمبولیسم می‌دانست، نه گسست از آنها.
تأکیدش بر تصویر، استعاره، و تخیل شاعرانه بود؛ او رؤیا را منبع الهام هنری می‌دید، نه راهی برای دست‌یابی به «ناخودآگاه» یا انقلاب فکری.
در این مانیفست، هنرمند هنوز جایگاه کلاسیکِ خالق اثر را دارد. ذهن شاعر رؤیا می‌بیند و از رؤیا هنر می‌سازد. هیچ خبری از «اتوماتیسم روانی» یا حذف کنترل عقل نیست.
زبانش زیبا و شاعرانه است، اما فاقد نظریه‌ی یکپارچه. گُل می‌خواست سورئالیسم را نوعی سبک ادبی نوین معرفی کند، نه جنبش فکری یا سیاسی.
به بیان ساده، مانیفست گُل سورئالیسم را به عنوان روشِ تازه‌ی آفرینشِ شعر و تصویر می‌دید.
۲. مانیفست آندره برتون (۱۵ اکتبر ۱۹۲۴)
برتون از همان ابتدا تصمیم داشت سورئالیسم را چیزی فراتر از هنر بداند: یک انقلاب فکری، فلسفی و حتی سیاسی. مانیفست او نه زیباشناختی، بلکه ایدئولوژیک بود.
برتو سورئالیسم را «اتوماتیسم روانی محض» تعریف می‌کند. یعنی نوشتن یا خلق بدون دخالت آگاهانه‌ی عقل، اخلاق یا زیبایی‌شناسی.
هدفش نه خلق تصویر زیبا، بلکه دسترسی به ذهن ناخودآگاه و در نتیجه، کشف نوعی حقیقت عمیق‌تر درباره‌ی انسان است.
برتون صریحاً بر تأثیر فروید، خواب، رؤیا و روانکاوی تأکید می‌کند.
لحن او بیانیه‌وار، پرشور و حتی انقلابی بود. از نظر او هنر باید ساختارهای فکری و اجتماعی را بشکند.
او سورئالیسم را نه یک سبک هنری، بلکه ابزاری برای آزادی ذهن می‌داند.
در واقع، برتون سورئالیسم را از حوزه‌ی «ادبیات» بیرون کشید و به قلمرو «فلسفه‌ی رهایی» برد.
گسترش سورئالیسم
در اواسط دهه ۱۹۲۰، یعنی زمانی که تازه مانیفست‌های سورئالیسم منتشر شده بود، عمده اقداماتی که سورئالیست‌ها انجام می‌دادند، جلساتی در کافه‌ها و همینطور نقاشی‌ها مشارکتی در کنار بحث در مورد نظریه‌های سورئالیسم بود. برتون در ابتدا تردید داشت که آیا می‌توان هنرهای تجسمی را در حیطه جنبش سورئالیسم در نظر گرفت یا خیر اما همچنان که تاریخ بشر نشان داده است، هرجا که ذهن‌های درخشان حضور دارند، خلاقیت می‌جوشد. خیلی زود تکنیک‌هایی مانند فروتاژ، گراژ و دکالکومانیا ابداع شد که می‌توانست اتوماتیسم محض مد نظر برتون را برآورده کند.
· فروتاژ (Frottage): مالیدن مداد یا گرافیت روی کاغذی که روی سطحی بافت‌دار گذاشته شده تا طرح آن بافت منتقل شود.
· گراژ (Grattage): خراش دادن رنگِ روی بوم تا لایه‌های زیرین نمایان شوند و طرح‌های اتفاقی پدید بیاید. (نقاشی با پاک‌کردن، نه کشیدن.)
· دکالکومانیا (Decalcomania): پخش کردن رنگ بین دو سطح (مثلاً دو کاغذ یا بوم)، سپس جدا کردنشان تا شکل‌های غیرقابل پیش‌بینی ایجاد شود.
اولین نمایشگاه نقاشی سورئالیستی در سال ۱۹۲۵، در گالری پیر در پاریس برگزار شد. در آن زمان آثار ماسون، من ری، پل کله و چند نقاش دیگر به نمایش گذاشته شد. برتون در سال ۱۹۲۸، کتاب سورئالیسم و نقاشی را منتشر کرد که شرح حال جنبش را تا آن زمان به صورت خلاصه بازگو می‌کرد. او این بروزرسانی را تا دهه ۱۹۶۰ ادامه داد. (برتون سال ۱۹۶۶ درگذشت)
سورئالیسم در ادبیات
به گفته‌ی آندره برتون، نخستین اثر سورئالیستی در واقع آوازهای مالدورور (Les Chants de Maldoror) اثر «کنت دو لوتره‌آمون» بود؛ متنی تاریک و خشمگین که ذهن ناخودآگاه را بدون سانسور به نمایش می‌گذاشت. اما نخستین اثر سورئالیستیِ واقعی که خودِ گروه برتون نوشت و منتشر کرد، کتاب میدان‌های مغناطیسی (Les Champs Magnétiques) در سال ۱۹۱۹ بود؛ تجربه‌ای از نوشتن خودکار، بدون دخالت عقل یا ساختار منطقی.
برای بسیاری از خوانندگان، این متون در نگاه اول گیج‌کننده بودند، چون ساختار منظم یا روایت کلاسیکی نداشتند. اما این برداشت سطحی بود. برتون بعداً خودش اعتراف کرد که نوشتن خودکار آن‌قدرها هم «بی‌قید» نبود؛ بیشترِ آثار در واقع بعد از نوشتن، ویرایش و بازسازی می‌شدند. به همین دلیل، سورئالیسم به‌تدریج از اتکا به نوشتن خودکار فاصله گرفت و به سراغ تکنیک‌های جدیدی رفت:
- کلاژ، برای ترکیب عناصر نامرتبط و ایجاد ارتباطات شگفت‌انگیز.
- نقاشی‌های خودکار و تجربه‌های تصویری ماکس ارنست، که به پیدایش زبانی مدرن‌تر در هنر منجر شدند.
- و در مورد هنرمندانی چون رنه ماگریت، خود پیوندهای غیرمنتظره و متناقض میان اشیا به ابزار اصلی بیان تبدیل شد.
سورئالیسم دائماً در حال تغییر بود. هدفش این بود که از هر چیز «مدرن» جلوتر بماند؛ به همین دلیل، هر بار با چالش تازه‌ای، شکل تازه‌ای به خود می‌گرفت.
اعضای جنبش علاقه‌ی ویژه‌ای به دو نویسنده‌ی قرن نوزدهم داشتند:
ایزیدور دوکاس (کنت دو لوتره‌آمون) با جمله‌ی مشهورش «زیباست، مانند ملاقات تصادفی چرخ خیاطی و چتر روی میز تشریح»، و آرتور رمبو، شاعر شوریده‌ای که زندگی و زبان را از هم گسست. این دو، به‌نوعی پیامبران سورئالیسم پیش از تولد آن بودند.
در ادبیات سورئالیستی، آثاری چون مغزسنج‌ها اثر آنتونن آرتو (۱۹۲۶)، باسن ایرنه اثر لویی آراگون (۱۹۲۷)، مرگ بر خوک‌ها اثر بنژامن پِره (۱۹۲۹)، آقای چاقو، خانم چنگال اثر رنه کرول (۱۹۳۱)، و حتی بوف کور صادق هدایت (۱۹۳۷) جایگاه ویژه‌ای دارند.
نشریه‌ی انقلاب سورئالیستی (La Révolution surréaliste) که تا سال ۱۹۲۹ منتشر می‌شد، ترکیبی بود از نوشته‌های نظری و تصاویر آثار هنرمندانی چون دِکیرِکو، ماکس ارنست، آندره ماسون و من‌ری. سورئالیسم در این سال‌ها فقط جنبشی هنری نبود؛ نوعی روش زیستن و اندیشیدن بود که میان رؤیا، هنر و واقعیت پلی می‌زد.
سینما و سورئالیسم
در سینما، سورئالیسم از همان ابتدا دنبال شکستن منطق روایی و تصویرسازی رؤیایی بود. از نخستین فیلم‌های این جریان می‌توان به میان‌پرده (Entr’acte) ساخته‌ی رنه کلر (۱۹۲۴) اشاره کرد؛ فیلمی بی‌داستان و پر از بازی‌های بصری. کمی بعد، صدف و کشیش (La Coquille et le Clergyman) ساخته‌ی ژرمین دولاک با سناریوی آنتونن آرتو (۱۹۲۸) آمد، اثری که درگیری ذهن، میل و مذهب را با زبانی رؤیاگونه روایت می‌کرد. در همان سال، من ری فیلم شاعرانه‌ی ستاره‌ی دریایی (L’Étoile de mer) را ساخت. اما نقطه‌ی اوج، همکاری لوئیس بونوئل و سالوادور دالی در فیلم سگ آندلسی (Un Chien Andalou) در ۱۹۲۹ بود؛ فیلمی که با صحنه‌ی معروف بریدن چشم، مرز میان خواب و واقعیت را برای همیشه از بین برد. یک سال بعد، آن دو در عصر طلایی (L’Âge d’Or) بار دیگر نهادهای اجتماعی و مذهبی را به چالش کشیدند. در همین دوران، ژان کوکتو با خون یک شاعر (Le Sang d’un Poète) تصویری شاعرانه از ذهن و خیال خلق کرد. دهه‌ها بعد، رؤیای همکاری دالی با سینمای انیمیشن در فیلم ناتمام دستینو (Destino)، سرانجام در سال ۲۰۰۳ توسط استودیو دیزنی کامل شد.
در عکاسی، سورئالیست‌ها با استفاده از نور، سایه، انعکاس و ترکیب‌های عجیب، ذهن ناخودآگاه را به تصویر می‌کشیدند. چهره‌هایی مثل دورا مار، من ری، براسای، کلود کاهون و امیل ون موئرکِن با عکس‌هایی از اشیا، بدن و فضاهای شهری، تصاویری ساختند که هم واقعی بودند و هم رویاگونه.
در تئاتر، همانطور که گفتم واژه‌ی «سورئالیسم» را نخستین بار گیوم آپولینر برای توصیف نمایشنامه‌ی ۱۹۱۷ خود، پستان‌های تیرسیاس (Les Mamelles de Tirésias) به کار برد؛ متنی که بعدها فرانسیس پولنک آن را به اپرا تبدیل کرد. کمی بعد، روژه ویتراک نمایشنامه‌های رازهای عشق (۱۹۲۷) و ویکتور، یا کودکان حاکم می‌شوند (۱۹۲۸) را نوشت که از مهم‌ترین آثار تئاتر سورئالیستی به‌شمار می‌آیند. او این نمایش‌ها را در تئاتر آلفرد ژاری، که با آنتونن آرتو تأسیس کرده بود، روی صحنه برد.
آرتو بعدها نظریه‌ی معروف تئاتر خشونت (Theatre of Cruelty) را مطرح کرد. از نظر او، تئاتر نباید صرفاً بازنمایی ادبی یا روان‌شناختی باشد، بلکه باید تجربه‌ای آیینی و فیزیکی خلق کند که ناخودآگاه بازیگران و تماشاگران را درگیر کند. در این تئاتر، زبان جای خود را به بدن، صدا و حرکت می‌دهد، و تماشاگر در برابر نیروی اسطوره و رؤیا قرار می‌گیرد.
فدریکو گارسیا لورکا هم در نمایشنامه‌هایی چون عموم (۱۹۳۰)، وقتی پنج سال بگذرد (۱۹۳۱) و نمایشنامه‌ی بی‌عنوان (۱۹۳۵) با فرم‌های سورئالیستی تجربه کرد. در کنار او، نمایش‌هایی چون پشت به دیوار (آراگون، ۱۹۲۵) و اپرای فاوستوس دکتر چراغ‌ها را روشن می‌کند (گرترود استاین، ۱۹۳۸) نیز در همین فضا خلق شدند.
در موسیقی، هم‌زمان با دهه‌ی ۱۹۲۰، آهنگسازانی چون اریک ساتی، فرانسیس پولنک، ادگار وارِز، بوهوسلاو مارتینو و آندره سوری از اندیشه‌های سورئالیستی تأثیر گرفتند. وارز الهام اثر آرکانا را از رؤیاهایش می‌گرفت، و سوری با رنه ماگریت همکاری داشت. بعدها، آهنگسازان مدرنی چون پیر بولز، گیورگی لیگِتی، مائوریسیو کاگل، اولیویه مِسیان و توماس آدس نیز با ایده‌های سورئالیستی بازی کردند.
سورئالیسم و سیاست بین‌الملل
سورئالیسم فقط جنبش هنری نبود؛ در قرن بیستم، به نوعی نیروی سیاسی جهانی هم تبدیل شد. بسته به مکان، گاهی جنبه‌ی هنری‌اش پررنگ‌تر بود، گاهی سیاسی، و گاهی هم تلاش می‌کرد از هر دو فراتر برود.
در دهه‌ی ۱۹۳۰، اندیشه‌ی سورئالیستی از اروپا به قاره‌های دیگر رفت؛ به آمریکای شمالی، آمریکای جنوبی (مثلاً شیلی با گروه ماندراگورا در ۱۹۳۸)، کارائیب و آسیا. این جنبش در سیاست، بین کمونیسم، تروتسکیسم و آنارشیسم در نوسان بود. برتون و یارانش مدتی از تروتسکی حمایت کردند، اما همیشه روح آنارشیستی هم در سورئالیسم حضور داشت. درون خود جنبش، اختلاف‌های جدی پیش آمد؛ بعضی‌ها مثل ون موئرکِرکن از امضای مانیفست خودداری کردند چون تروتسکیست نبودند، و برتون هم سخت‌گیرانه برخورد کرد. دیگرانی مانند ولفگانگ پاآلن بعد از قتل تروتسکی در مکزیک، از سیاست فاصله گرفتند و به هنر ناب پناه بردند. در مقابل، سالوادور دالی آشکارا از فاشیسم فرانکو (دیکتاتور اسپانیا) حمایت کرد و عملاً از جنبش طرد شد.
در دهه‌ی ۱۹۳۰، برتون و همفکرانش سعی کردند سورئالیسم را با کمونیسم پیوند دهند. نتیجه‌ی این نگاه، مانیفست برای یک هنر انقلابی آزاد بود که برتون با همکاری تروتسکی و دیه‌گو ریورا نوشت. اما روابط آنها با حزب کمونیست چندان دوام نیاورد؛ چون برتون باور داشت «ادبیات پرولتاریایی» در جامعه‌ی سرمایه‌داری ممکن نیست. همین باعث اخراج او و چند نفر دیگر از حزب شد.
سورئالیست‌ها هم‌زمان موضع ضد استعماری هم داشتند. در ۱۹۲۵ از قیام عبدالکریم خطابی در مراکش علیه استعمار فرانسه حمایت کردند. در بیانیه‌ای نوشتند که می‌خواهند جنگ‌های امپریالیستی را به انقلاب‌های داخلی تبدیل کنند. بعدها در ۱۹۳۲ متنی به نام بشردوستی قاتل منتشر شد که با نقد استعمار، پیش‌زمینه‌ی چیزی شد که بعدها «سورئالیسم سیاه» نام گرفت. در دهه‌ی ۱۹۴۰، ارتباط برتون با شاعر مارتینیکی اِمه سِزِر باعث شد این شاخه از سورئالیسم در جزایر کارائیب با جنبش نگری‌تود (سیاه‌بودگی) پیوند بخورد. مجله‌ی Tropiques که سزر و همسرش منتشر کردند، مرکز این جریان بود.
برتون در ۱۹۳۸ به مکزیک رفت، با تروتسکی ملاقات کرد، و برای نخستین بار فریدا کالو را دید و او را «سورئالیست ذاتی» نامید.
در سیاست داخلی فرانسه، اختلاف‌ها و اخراج‌ها ادامه داشت. در ۱۹۲۹ برتون با انتشار دومین مانیفست سورئالیسم از اعضا خواست «تعهد اخلاقی و جمعی» خود را ثابت کنند. هر کس تمایلی به همراهی نداشت، کنار گذاشته شد. در پاسخ، گروهی از اخراجی‌ها جزوه‌ای به نام «یک جسد» (Un Cadavre) منتشر کردند و برتون را به ریاکاری متهم کردند. با این حال، فیلم عصر طلایی دالی و بونوئل در ۱۹۳۰ دوباره جنبش را زنده کرد.
در کنار اینها، ژرژ باتای با نشریه‌ی Documents جریان متفاوتی از سورئالیسم مادی‌گرا و ضدایده‌آلیستی را پیش برد. بعدتر باتای و برتون آشتی کردند، اما بسیاری از اعضا مثل آراگون، برای همیشه از گروه جدا شدند.
در پایان جنگ جهانی دوم، باقی‌مانده‌ی گروه به رهبری برتون رسماً به آنارشیسم گرایش پیدا کرد. او بعدها نوشت: «سورئالیسم خودش را نخست در آینه‌ی سیاه آنارشیسم شناخت.» برتون تا آخر عمر از فدراسیون آنارشیست فرانسه حمایت کرد، حتی وقتی در دوران جنگ الجزایر فعالیت آن گروه غیرقانونی شد. او پناهگاه امنی برای برخی اعضای تحت تعقیب فراهم کرد و هرگز دست از وفاداری به ایده‌ی آزادی مطلق برنداشت.
در کل، سورئالیسم از سیاست گریزی نداشت، اما هیچ‌وقت هم نتوانست در قالب هیچ حزب یا ایدئولوژی خاصی جا بگیرد؛ همیشه در میانه‌ی هنر، خیال و انقلاب، سرگردان و زنده ماند.
سورئالیسم پساجنگ دوم
جنگ جهانی دوم برای هنرمندان و نویسندگان اروپایی، فاجعه‌ای تمام‌عیار بود؛ نه فقط به خاطر ویرانی، بلکه چون آنها باید بین ماندن زیر چکمه‌های فاشیسم یا فرار از اروپا یکی را انتخاب می‌کردند. خیلی‌ها به آمریکا پناه بردند و نیویورک ناگهان به پایتخت موقت هنر مدرن تبدیل شد. در آنجا ایده‌های سورئالیستی درباره ناخودآگاه، رویا و خلاقیت آزاد بین هنرمندان آمریکایی مثل آرشیل گورکی، جکسون پولاک و رابرت مادروِل پخش شد. این تماس مستقیم، بعدها زمینه‌ساز تولد «اکسپرسیونیسم انتزاعی» شد، سبکی که در ظاهر آمریکایی بود اما ریشه‌اش در سورئالیسم اروپایی داشت.
پگی گوگنهایم و منتقدانی مثل کلمنت گرینبرگ و لئو استینبرگ با حمایت از این هنرمندان، ذائقه هنری نیویورک را به سمت مدرنیسم و انتزاع سوق دادند. اما باید یادمان بماند که پشت این تحولات، همان شورش ذهنی سورئالیست‌ها بود که از اروپا مهاجرت کرده بود. با گذر زمان، رد پای سورئالیسم حتی در جنبش پاپ آرت (هنر عامه پسند) هم دیده شد؛ مخصوصاً در طنز و نقد فرهنگی که از دنیای رؤیا و ناخودآگاه به دنیای مصرف‌گرایی کشیده شد.
در تبعید، هنرمندان سورئالیست پراکنده شدند اما کارشان را ادامه دادند. ولفگانگ پاآلن در ۱۹۳۹ از پاریس به مکزیک رفت و مجله تأثیرگذار DYN را منتشر کرد. آندره برتون هم در ۱۹۴۱ به آمریکا رفت و همراه ماکس ارنست، مارسل دوشان و دیوید هیر مجله VVV را راه انداخت. البته همکاری او با شاعر آمریکایی چارلز هنری فورد و مجله View نقش مهم‌تری در معرفی سورئالیسم به مخاطب آمریکایی داشت، مخصوصاً شماره‌ای که به دوشان اختصاص داده شد و او را به عنوان پل میان کوبیسم، فوتوریسم و سورئالیسم معرفی کرد.
با وجود همه‌ی این آشفتگی‌ها، سورئالیست‌ها از خلق دست نکشیدند. رنه ماگریت سبک واقع‌گرایانه‌تری پیدا کرد اما همان بازی‌های ذهنی و مجاورت‌های غیرمنتظره‌اش را حفظ کرد. دالی، با اینکه از برتون طرد شده بود، همچنان با مضامین زمان و رویا کار می‌کرد. هنرمندانی مثل هنری مور، لوسین فروید و فرانسیس بیکن در بریتانیا از روش‌های سورئالیستی الهام گرفتند. حتی پس از جنگ، کانروی مادوکس در دهه ۱۹۷۰ نمایشگاه بزرگی با عنوان «سورئالیسم نامحدود» برگزار کرد تا یادآور شود که این جنبش هنوز زنده است.
در آمریکا، فریدا کالو، با نمایشگاه‌هایش توجه زیادی جلب کرد. در فرانسه هم اندره برتون بعد از جنگ برگشت و دوباره گروه سورئالیستی را فعال کرد. او همچنان بر این باور بود که سورئالیسم فقط یک مکتب هنری نیست، بلکه شورشی دائمی علیه عقل‌گرایی خشک، مذهب تحمیل‌شده و سلطه بازار بر انسان است.
به زبان ساده، جنگ شاید سورئالیسم را پراکنده کرد، اما از بین نبرد. فقط محلش عوض شد: از پاریس به نیویورک، از سیاست به ناخودآگاه، و از نقاشی به ذهن انسان.
سورئالیسم پس از برتون
برتون هرگز وقایع ناامید کننده مه ۱۹۶۸ را ندید. اما آنقدر زنده بود که متوجه ظهور نوع جدیدی از سورئالیسم شود. در دهه ۱۹۶۰ سورئالیسم دوباره سر از سیاست و جنبش‌های اجتماعی درآورد، این بار در کنار «بین‌الملل موقعیت‌گرا»؛ گروهی که هدفش انقلاب فرهنگی و روانی علیه مصرف‌گرایی مدرن بود. هرچند گی دُبور، رهبر موقعیت‌گراها، خودش از سورئالیسم انتقاد می‌کرد و می‌گفت از آن عبور کرده، اما هنرمندانی مثل آسگر یورن آشکارا از روش‌های سورئالیستی در کارهایشان استفاده می‌کردند.
در جریان اعتراضات مه ۱۹۶۸ فرانسه، ردپای سورئالیسم کاملاً مشهود بود؛ دانشجویان در دیوارهای سوربن شعارهایی نوشتند که مستقیم از ادبیات و روحیه‌ی سورئالیستی الهام گرفته بود. خوان میرو هم بعدها با نقاشی‌ای به نام مه ۱۹۶۸ به این جنبش ادای احترام کرد. حتی گروه‌هایی هم بودند که خودش را میان دو جریان سورئالیستی و موقعیت‌گرا قرار می‌دادند، مثل «گروه انقلابی سورئالیست» که همچنان به ایده‌ی هنر به‌مثابه شورش وفادار ماند.
در دهه ۱۹۸۰، آن سوی پرده آهنین، در اروپای شرقی که تحت نفوذ شوروی قرار داشت هم روح سورئالیسم زنده شد. در لهستان، جنبشی زیرزمینی به نام «آلترناتیو نارنجی» شکل گرفت؛ ترکیبی از هنر، طنز و مقاومت سیاسی. بنیان‌گذارش، والدمار فیدریخ (ملقب به “سرگرد”)، دانش‌آموخته تاریخ هنر بود و در دوران حکومت کمونیستی یاروزلسکی، با کمک دیگر هنرمندان، تظاهرات سورئالیستی و نقاشی‌های خیابانی برگزار می‌کرد. آنها با کشیدن کارتون‌های خیال‌انگیز روی دیوارهایی که شعارهای ضد رژیم را پاک کرده بودند، حکومت را با همان زبان خودش مسخره می‌کردند. فیدریخ بعدها «مانیفست سورئالیسم سوسیالیستی» را نوشت و در آن گفت که نظام کمونیستی آنقدر پوچ و غیرواقعی شده که خودش تبدیل به نوعی هنر سورئالیستی شده است.
در دهه‌های بعد، سورئالیسم از میدان سیاست فاصله گرفت اما همچنان در موزه‌ها و نمایشگاه‌ها حضور پررنگی داشت. نمایشگاه‌هایی در موزه گوگنهایم نیویورک (۱۹۹۹)، تیت مدرن لندن (۲۰۰۱)، متروپولیتن نیویورک (۲۰۰۲) و مرکز پمپیدوی پاریس، علاقه دوباره‌ای به این جنبش برانگیختند.
تا امروز هم گروه‌های سورئالیستی در شهرهایی مثل شیکاگو، لیدز، استکهلم و حتی در فضای ادبیات آنلاین فعال‌اند. در میان هنرمندان معاصر، یان شوَنکمایِر، فیلمساز اهل چک، یکی از چهره‌هایی است که همچنان در قالب سورئالیسم فیلم می‌سازد و با اشیا و مفاهیم ذهنی بازی می‌کند.
تاثیر و نفوذ سورئالیسم
سورئالیسم فراتر از هنر صرف است و تأثیرش در بسیاری از حوزه‌ها دیده می‌شود. این جنبش فقط به «سورئالیست‌های رسمی» یا کسانی که برتون تأییدشان کرده اشاره ندارد، بلکه شامل طیفی از فعالیت‌های خلاقانه، شورش‌گونه و تلاش برای آزادسازی تخیل است. نظریه‌ی سورئالیستی بر پایه‌ی ایده‌های هگل، مارکس و فروید است، اما طرفداران آن معتقدند که ذات این تفکر دیالکتیکی است. هنرمندان سورئالیست همچنین از کیمیاگران، دانته، هیرونیموس بوش، مارکی دو ساد، شارل فوریه، کنت دو لوتره‌آمُن و آرتور رمبو الهام گرفته‌اند.
سورئالیست‌ها معتقد بودند فرهنگ‌های غیرغربی نیز منبع مهمی برای الهام هستند، چون در آنها تعادلی بهتر میان عقل و تخیل وجود دارد. سورئالیسم تأثیر مستقیمی بر سیاست‌های رادیکال و انقلابی گذاشته، هم از طریق پیوستن برخی سورئالیست‌ها به جنبش‌ها و احزاب سیاسی، و هم غیرمستقیم از طریق ترویج پیوند میان آزادسازی ذهن و آزادی از ساختارهای اجتماعی سرکوبگر. این تأثیر به‌ویژه در جنبش چپ جدید دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ و در شورش فرانسه در مه ۱۹۶۸ دیده می‌شود؛ شعاری که معروف شد: «تمام قدرت به تخیل!»
در ادبیات و فرهنگ پست‌مدرن هم ردپای سورئالیسم واضح است. بسیاری از نویسندگان و هنرمندان نیمه دوم قرن بیستم، مستقیماً یا غیرمستقیم تحت تأثیر آن بودند. نمایشگاه First Papers of Surrealism، نقش مهمی در پیش‌برد هنر اینستالیشن داشت. نویسندگان نسل بیت، مثل فیلیپ لمانتیا و تد جونز، تحت تأثیر سورئالیست‌ها بودند. باب کافمن، گرگوری کرسو، آلن گینزبرگ و لارنس فرلینگتی نمونه‌های بارز این تأثیر هستند. آرتو به ویژه برای گینزبرگ و سولومون الهام‌بخش بود؛ گینزبرگ خودش می‌گوید مقاله‌ی آرتو درباره‌ی ون گوگ، همراه با آثار آپولینر، لورکا و شویترز، مستقیماً بر شعر زوزه تأثیر گذاشته. همچنین ساختار «اتحاد آزاد» برتون بر شعر کادیش گینزبرگ اثر گذاشته. گینزبرگ و کرسو در پاریس با قهرمانان خود تزارا، دوشان و من ری ملاقات کردند و برای نشان دادن تحسین خود، پاهای دوشان را بوسیدند و کراواتش را بریدند.
ویلیام اس. باروز، نویسنده نسل بیت و رمان‌نویس پست‌مدرن، تکنیک «cut-up» را با کمک سورئالیست بریون گیسین توسعه داد؛ در این روش، متن از قطعات بریده‌شده نوشته‌های دیگر ساخته می‌شود و از شانس برای ترکیب استفاده می‌شود. او این تکنیک را «شوخی سورئالیستی» می‌نامد و آن را به تریستان تزارا نسبت می‌دهد. توماس پینچن هم از دهه ۱۹۶۰ با ایده‌ی سورئالیستی مجاورت‌های غیرمنتظره آزمایش می‌کرد.
نویسندگان پست‌مدرن دیگر، مثل پل آستر و سلمان رشدی، نیز تحت تأثیر سورئالیسم بوده‌اند. آستر سورئالیست‌ها را «یک کشف واقعی» می‌داند و رشدی خودش را متحد با سورئالیسم می‌بیند. در سینما، دیوید لینچ هم به‌عنوان فیلمساز سورئالیست شناخته می‌شود، به‌خصوص با Twin Peaks. حتی واقع‌گرایی جادویی آمریکای لاتین، از جمله آثار مارکز و فوئنتس، در آغاز از سورئالیسم الهام گرفت، اگرچه منتقدان می‌گویند تفاوت‌هایی مثل توجه کمتر به روانکاوی و تمرکز بر تجربه‌ی واقعی مردم وجود دارد.
پس از مرگ برتون در ۱۹۶۶، سورئالیسم ادامه یافت. گروه اصلی پاریس در ۱۹۶۹ منحل شد، اما گروه جدیدی شکل گرفت و هنوز فعال است؛ نشریه‌ای به نام Alcheringa منتشر می‌کند. گروه سورئالیست‌های چک-اسلواک هم هرگز منحل نشد و نشریه‌ی Analogon را ادامه داده که اکنون به نزدیک ۱۰۰ شماره رسیده است.
سورئالیسم، با وجود تغییر شکل‌ها و زمان‌ها، همیشه به عنوان یک جنبش خلاقانه و شورشی برای آزادسازی ذهن انسان زنده مانده است.
