اگر ستونهای جامعه را صرفاً «مقدمهای بر ایبسن متأخر» بدانیم، هم بیانصاف بودهایم و هم نادقیق. این نمایشنامه در ۱۸۷۷ نوشته شده؛ یعنی درست در همان برههای که درام اروپایی بین فرمهای فرسودهی رئالیسم اخلاقیِ قرن نوزدهم و جسارتهای بعدها مدرنشدهٔ ایبسن سرگردان است. از همینجاست که اثر حالتی «میانه» پیدا میکند: نه تمامقد ناتورالیستی است، نه هنوز حامل دیوانگیهای نمادگرایانهٔ قرن بیستمی. نتیجه، متنی است پر از تنشهای مضمونی اما گاه ناتمام در فرم.
۱. ساختار: یک چهارپردهایِ ناهمگون
ایبسن با کنار گذاشتن ساختار کلاسیک پنجپردهای، عملاً دارد تمرین میکند که چگونه ریتم و ضرباهنگ درام را از قید «توازن فرمال» بیرون بکشد. اما این جسارت، هنوز به مهارت دورهٔ شکوفایی او (از خانهٔ عروسک به بعد) نرسیده است.
- پردهٔ اول و دوم با گفتوگوهای لایهلایه، تلاقیِ فضاهای خانگی و عمومی، و چندصداییشدن صحنه شروعی فوقالعاده دارند.
- اما پردهٔ سوم و چهارم در نقطهٔ اوج، از شدت تصادفهای روایی و گرهگشاییهای زیادی آسان، ضرباهنگ را از دست میدهند.
اینجا دقیقاً جایی است که بسیاری از منتقدان بعدی انگشت گذاشتهاند: «نابالغبودن ابزارهای ایبسن در انباشت تعلیق .»
۲. شخصیتپردازی: پیشنمونههای ایبسن
ستونهای جامعه را نمیتوان در کنار شخصیتهای چندلایهٔ «نورا»، «هدا گابلر» یا «ربکا وست» قرار داد؛ اما شخصیتهایش در حال آزمون و خطای همان گرایشها هستند:
- کارستن برنیک، پیشنمونهٔ «آنتیقهرمان اخلاقی» در تئاتر مدرن است. مردی که میان رسوایی شخصی و آبروی بورژوایی سرگردان است. شخصیت او کموبیش در بازنمایی بحران اخلاقی موفق است، اما «تحول» نهاییاش بیش از حد ناگهانی و از جنس اپیفانیهای سطحی است.
- لونا هسل (Lona Hessel) لحظهای که وارد صحنه میشود، نظم اخلاقی محافظهکارانهٔ شهر را از جا میکند. بدون او، درام اصلاً حرکت نمیکند. ایبسن هنوز نمیتواند مثل دورهٔ پختگی، زنان را به شخصیتهایی چندبعدی تبدیل کند، اما حضور او در این متن یادآور «هستهٔ انتقادی زنانه» در تمام آثار بعدی ایبسن است.
- دینا دورف پیشنمونهٔ زنِ «خروجکننده از جامعهٔ کوچک» است؛ همان تمی که بعدها در خانهٔ عروسک به اوج میرسد.
۳. مضمونها: اخلاق بورژوایی، صنعتگرایی، و سیاست حقیقت
وقتی ایبسن مینویسد «ستونهای جامعه»، اصلاً دربارهٔ اخلاق فردی حرف نمیزند؛ دربارهٔ صنعتیشدن، رسانه، شهرت، و سازوکاری است که بورژوازی برای مشروعیتبخشی به خودش ساخته. برنیک فقط یک فرد نیست؛ کل یک سیستم است.
سه محور اصلی مضمونها:
الف) اخلاق تجارت و صنعت
ایبسن از نخستین درامنویسهایی است که مسئلهٔ «فاسدشدن اخلاقی در سایهٔ پروژههای توسعهٔ شهری و صنعتی» را به صحنه میآورد. نمایشنامه، گفتمان ترقیخواهانه را از دل همان شهر کوچک برمیدارد و علیه خودشان میچرخاند. با این حال دقیقا به دلیل همین پیشرو بودن، امروز بسیار شعاری به نظر میرسد.
ب) تنگنظری شهر کوچک
ایبسن از تجربیات شخصیاش در اسلو و مسافرتهای اروپا را بهخوبی میداند که کوچکترین شهرها سختترین دستگاه قضاوت اخلاقی را دارند. طنز تیز و گاه بیرحمانهٔ او در تصویرکردن این جماعت درخشان است.
پ) نقش زنان
ایبسن هنوز در مرحلهٔ «بیان اولیه»ی ایدهٔ زن آزاد است، اما نشانهها کاملاً مشخصاند:
زنانی که میخواهند تصمیم بگیرند، قضاوت کنند، و مرکز حقیقت باشند — درست همان جریانی که بعدها به خانهٔ عروسک و هدا گابلر منتهی میشود.
۴. پایانبندی: بزرگترین ضعف یا بزرگترین سوءتفاهم؟
پایان نمایش توسط بسیاری از منتقدان «خوشساخت اما تصنعی» توصیف شده. درست هم هست. ایبسن ناگهان دست به «پاکسازی اخلاقی» میزند؛ کشتیِ معیوب ناگهان نمیرود، فرزند نجات پیدا میکند، و برنیک اعتراف میکند.
مشکل چیست؟
- این پایانبندی با منطق تراژیکِ ایبسن (در اردک وحشی، هدا گابلر، خانهٔ عروسک) سازگار نیست.
- بیش از حد «از بیرون» حل میشود.
- فشار اخلاقیای که دو پردهٔ اول ایجاد کرده بود، در پردهٔ به جای آنکه به اوج برسد، کم عمق میشود.
بااینحال، میشود پایان را بهنوعی «پیشمدرنیستی» هم دید: اعتراف برنیک اصلاً تضمین نمیکند که جامعه او را ببخشد. مخاطب در واقع با «تردید اخلاقی» سالن را ترک میکند، نه با رضایت هالیوودی.
